1 September 2009

Ilustração como Tradução


Fonte:



Alice no Brasil - traduções, Adaptações e Ilustrações. 
(dissertação de mestrado)
São Paulo, 2003.


"Esta dissertação aborda nove traduções para o português do clássico Alice in Wonderland (1865) de Lewis Carroll. Como a obra foi adaptada de várias formas e para diversos públicos no Brasil, o estudo concentra-se em alguns procedimentos mais comuns observados em suas traduções. Serão considerados os trocadilhos, poemas e as ilustrações. Essas últimas serão visualizadas enquanto formas de tradução, e como tais, propensas a intervenções do ilustrador, assim como os textos por parte dos tradutores."

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In his “On Linguistic Aspects of Translation” (1959) Roman Jakobson distinguishes three types of translation: intralingual translation, involving different signs of one language only; interlingual translation, or translation proper, from one language to another; and intersemiotic translation, in which the verbal signs are interpreted by means of signs of nonverbal sign systems. Thus, book illustrations can be regarded as forms of translation as the illustrator will interpret the verbal signs in the written text and convert them into visual signs. However, the images are not intended to replace the text, but to coexist with it, taking on the quality of narrative of the story in a similar way to the text. My considerations are based on the illustrations in eleven translated editions of Alice in Wonderland (1865) into Brazilian Portuguese, analysed in my MA dissertation (2003). The many relationships created by the encounter of words and images in the books showed that the factors involving the translation of texts can also be applied to the creation of the drawing. Similarly to the translator, the illustrator can adapt the images to a certain ideology, poetics or audience and make use of the same strategies available when translating a text. Resources such as addition, omission, condensation and explicitation were common in the recreation of all the images in the translated works studied. The images can also be directed at different audiences. Both the drawings inside the books and those on the covers were adapted either for children or adults. Finally, my study showed the influence of the original illustrations, those of Carroll’s for the manuscript and of Tenniel’s for the first edition, on the Brazilian illustrator’s pictures.




(...) Vamos aqui compreender as ilustrações de Alice como uma outra forma de tradução do texto. Não é tarefa simples: o relacionamento entre a imagem e a palavra em uma obra literária é bastante complexo e envolve alem da Lingüística, outros campos do conhecimento, como a Semiótica, a Semiologia, a História da Arte e os movimentos artísticos. Vamos mostrar que, assim como ocorre na tradução do texto, o ilustrador ao adaptá-lo por meio da imagem, também omite, adiciona, condensa, etc a informação do texto. Da mesma forma, as imagens são direcionadas aos públicos a que se destina a edição e que o ilustrador pode ser influenciado pelas ilustrações do original. (...)


A ilustração como tradução intersemiótica


A ilustração literária é uma forma de interpretação: o ilustrador transmitirá o que entendeu da história, da maneira que lhe parecer mais apropriada e relevante, utilizando-se de meios que melhor se adaptem e sirvam a seus propósitos. Nesse sentido, a ilustração é entendida como uma forma de tradução. Em “Aspectos Lingüísticos da Tradução”, Roman Jakobson descreve a tradução da imagem como tradução intersemiótica, ou transmutação, aquela que se dá pela “interpretação dos signos verbais por meio dos signos não verbais” (Jakobson 1988: 65). Assim, os signos fotográficos, fílmicos, musicais, pictóricos podem representar o texto escrito, utilizando-se de seus próprios códigos.

Contudo, as imagens não têm a função de substituir o texto verbal, mas de existirem juntamente com ele. No livro ilustrado, as imagens são intertextuais: são mescladas ao texto e podem criar com ele as mais diversas relações. Em A Ilustração na Produção Literária (1985), Yvone Sores de Lima, argumenta em relação a isso, que o encontro entre a imagem e a palavra é sempre circunstancial, e que ambas podem atuar tanto como interdependentes e indispensáveis uma à outra, quanto como expressão autônoma e suficiente (Lima 1985: 107).


A dialógica das narrativas verbal e imagética


De acordo com Riitta Oittinen, a relação entre os textos verbal e imagético, quer em obras originais ilustradas ou em traduções dessas obras, é sempre dialógica, à medida que envolve o diálogo entre o texto e as ilustrações, que ocorre no ritmo formado pelas palavras e figuras durante a leitura. O leitor é também participante do dialogo, e forma com o texto e a imagem uma outra relação dialógica, ao visualizar a “forma” e o cenário” da história verbal, de modo a construir, não apenas o ritmo, como as relações de inseparabilidade, igualdade e diferença entre as duas narrativas. (...)

As funções que as ilustrações desempenham, operam de acordo com o tipo de texto com o qual se relacionam. (...) No texto literário ilustrado – para crianças ou adultos e incluindo as historias em quadrinhos – o leitor realiza uma leitura estética, (...) fundamentando na experiência humana com a literatura e considerando suas razoes, gostos e reações individuais. Por isso, as gravuras adquirem um outro sentido e as imagens passam a ser, não apenas a visualização do texto, mas um outro texto, que interage com o primeiro.


Os textos também influenciam as ilustrações. Riitta Oittinen afirma que textos diferentes dão ao leitor um novo ponto de vista das ilustrações e cita um exemplo fornecido por John Berger em Ways of Seeing (1977), no qual a pintura do “Campo de Trigo com Corvos” de Van Gogh é apresentada sozinha em uma págica, e na página seguinte acompanhada por uma legende na qual se lê “This is the last Picture that Van Gogh painted before he killed himself”. Para ambos os autores, a parte escrita pode transformar toda a situação de ver: o tempo, o espaço, a sociedade, o contexto histórico, enfim, os diferentes aspectos que podem mudar a perspectiva do leitor/expectador.


O texto não somente incide luz sobre o inter-relacionamento com a imagem, mas seus sons e ritmos criam o conteúdo emocional de suporte do livro, e a estrutura subjacente, para conter os desenhos. São também relevantes, a forma e o tamanho das letras no corpo do texto e nos enunciados, os espaços entre as palavras, linhas e páginas, e entre essas e as figuras, os detalhes da capa, enfim, o layout da edição, ao elementos influentes na composição do todo da obra e no ritmo formado pela interação dialógica dos componentes textuais e imagéticos, com o leitor.


Relações entre texto e imagem nas edições brasileiras de Alice


Exceto pelas edições da Jorge Zahar e LPM, que reproduzem as gravuras de Tenniel; da Summus, em que aparecem os desenhos de Tenniel e de edições que apresentam ilustradores ingleses como Peter Newel, Eric Kincaid e A.L. Bowley, as demais edições pesquisadas apresentam obras originais, especialmente compostas para as respectivas traduções. Encontraram-se xilogravuras, gravuras em metal, colagens e aquarelas, entre outras.

Algumas formas de interação das gravuras com o texto traduzido


O encontro das palavras com a imagem, no livro ilustrado, é bastante peculiar: está condicionado ao local em que ocorre e as características singulares de sua interação. Essas particularidades é que determinarão as diferentes funções que as ilustrações assumem em sua relação com o texto e o todo maior da obra, e sua qualidade de ressaltar o que já foi dito pelo autor/tradutor, de complementar a linguagem escrita., ou de afastar-se dela em uma condição mais autônoma. (...)

Explicitação visual da mensagem verbal


A relação elementar entre os dois tipos de representação, as ilustrações apresentam ao leitor as imagens de personagens, acontecimentos ou uma determinada cena de um episódio, em acordo com sua descrição no texto, pelo autor/tradutor, sem acrescentar-lhes ou omitir-lhes informações.


A. L. Bowley
Capítulo 6: Porco e pimenta

A gravura do Criado-Peixe entregando uma carta ao Criado-Rã é um exemplo onde a figura corresponde ao texto, combinando com a descrição textual. Ilustração de autoria de A.L. Bowley, apresenta duas criaturas com feição de sapo e peixe, vestidos com trajes do século XVII, acompanhado do seguinte texto:


“... surgiu do seio da floresta um criado (Alice achou que devia ser um criado por vestir libré, mas a julgar pelo seu físico mais parecia um peixe). (...) outro criado, também de libré, mas com cara de rã. Alice observou que ambos tinham os cabelos encaracolados e empoados. (...) O criado-peixe tirou debaixo do braço uma enorme carta quase do tamanho dele e entregou-a ao outro, dizendo em to grave:
- Da parte da Rainha para a Senhora Duquesa. Convote para jojar croquet.”
(Carroll, Trad. Lobato 1960: 61)
(...)


Acréscimo de informações ao texto


As gravuras podem conter informações sobre personagens e acontecimentos que não estão presentes no texto. Ao interpretar a passagem, o ilustrador acrescenta detalhes que julga fundmentais para descrever sua leitura. As ilustrações de Eric Kincaid para a edição da Loyola têm essa característica. Veja-se a figura do salão cheio de portas abaixo:


Eric Kincaid
Capítulo 1: A toca do Coelho

A gravura de Kincaid tem estilo Art Noveau. A técnica é a aquarela, para o desenho realista de um salão. Nele, se vêem, em três dimensões, uma pequena porta e Alice observando através dela. Os detalhes da parede são detalhistas: vê-se uma espécie de papel de parede recoberto de outros desenhos menos em tons pastéis, com paisagens e animais, circundados por molduras douradas. Os mesmos tipos de figuras estão estampados na portinha e a luz proveniente do jardim, clareia o rosto de Alice e faz perceber o chão espelhado, onde estão refletidas as imagens da portinha.


Estes detalhes, revelados ao leitor através da cortina, fazem contraste com a narrativa verbal, do texto traduzido e do original, onde não estão presentes. Nos dois textos, o salão é descrito como sendo comprido e possuindo portas ao longo das paredes e de cujo teto baixo pendiam luminárias.


“Alice viu-se em um salão comprido e baixo, iluminado por muitas lâmpadas que pendiam do teto. Havia portas em volta do salão mas estavam trancadas. (...) Alice abriu a porta e descobriu um pequeno corredor não muito maior que um buraco de rato; ajoelhou-se e, no outro lado do corredor, avistou o jardim mais lindo que se pode imaginar! Desejou sair daquele salão trste e passear entre os canteiros de flores esplêndidas e as fontes de água fresca, mas não conseguia passar nem a cabeça pela porta ...” (Carroll, Trad. B. Lambert 1995: 12)


Observa-se que a “tristeza” e a escuridão do salão contrapõe-se ao esplendor do jardim. Na gravura, o contraste não existe, ou é “desfeito” pela luminosidade de jardim que, ao entrar no salão, torna evidente a sua beleza.


Omissão de informações textuais


Da mesma forma que as ilustrações podem conter informações adicionais, também podem ser privadas de elementos textuais pertencentes a passagem a que se referem. O episódio da queda serve como exemplo de omissão na imagem. Tenniel e Carroll não ilustraram a queda, talvez por sua longa duração suscitar muitas imagens: há a descrição das paredes, cheias de prateleiras com livros e outros objetos (Alice chega mesmo a pegar um pote de geléia em uma das prateleiras, mas, decepcionada por encontrá-lo vazio, logo o devolve a um outro lugar); as conjecturas de Alice sobre onde iria dar o buraco; a tentativa de fazer uma mesura; a lembrança da gata; a sonolência pela lentidão e demora da queda. Algumas gravuras que retrataram a queda concentraram-se apenas no fato, omitindo detalhes como as prateleiras e os objetos, as paredes da espécie de poço, em que se transforma o buraco. É o que ocorre nas gravuras de Lila Figueiredo, Darcy Penteado e Jô de Oliveira. Os dois últimos ilustradores retratam Alice de cabeça para baixo, contrariamente ao texto.


Jô Oliveira
Capítulo 1: Na toca do coelho

As omissões e adições podem encaminhar a história para outras direções. A congruência ou o desvio que operam são apontadas por Joseph Schwarcz como funções chave da ilustração, que podem chamar a atenção do leitor para determinada cena, episódio ou personagem, bem como a direcioná-la para outros referentes. Schwarcz acredita que o leitor é tão afetado pela maneira como primeiramente visualiza um determinado personagem ou acontecimento, que tenderá a rejeitar outras interpretações dos mesmos em outros meios. Poderá parecer-lhe que sua descrição está “errada” diferente de como a havia imaginado, em resposta a imagem com a qual ele teve contato primeiro. (Schwarcz 1982 in Oittinen 1993: 113)


Leitura distinta do texto verbal


O mesmo texto pode ter inúmeras leituras, dependendo de como ele é abordado pelo ilustrador. Pode-se dizer que essa afirmação é bastante óbvia, quando se pensa no fato primordial de que constituem um outro meio representativo e são criadas (na maioria das vezes) por outra pessoa que não o tradutor do texto. O encontro de Alice com a Lagarta, por exemplo, será distinto em cada edição, pois, em cada uma, as personagens serão vistas de um ângulo, terão características físicas distintas e apresentarão idéias também diversas de como se deu a conversa, de como Alice e a Lagarta se posicionavam diante uma da outra, enfim, de como a cena ocorreu.




Eric Kincaid
Capítulo 5: Conselhos de uma Lagarta




Lila Figueiredo
Capítulo 5: Conselhos de uma Lagarta




Claudia Scatamacchia
Capítulo 5: Conselhos de uma Lagarta






John Tenniel.
CARROLL, Lewis. The Nursery “Alice”
Chapter 7: The blue Caterpillar


Na edição da Loyola a lagarta é vista de costas e o narguilé está a sua esquerda. Diferentemente, na edição da Abril Cultural ela está de frente e fuma cachimbo, sendo que o vestido de Alice se confunde com um dos cogumelos. Quanto às características físicas, a Lagarta possui mãos humanas na edição do Círculo do livro. Já em “The Nursery Alice”, Carroll chama atenção aos leitores para o nariz e o queixo da lagarta na gravura de Tenniel, que são na verdade, duas de suas patas (Gardner 1965:67). Essas são todas leituras distintas do texto verbal.


Perry Nodelman acredita que a promoção de leituras distintas por meio da ilustração é favorável ao leitor. Seus comentários sobre os Picture books podem ser também pertinentes em relação aos livros ilustrados:


"If we look carefully, in fact, the words in Picture books allways tell us that things are not merely as they appear in the picturs, and the pictures always show us that the events are not exactly as the words describe them. Picture books are inhently ironic, therefore: a key pleasure they offer is a perception of the differences in the information oferred by the pictures and texts.” (Nodelman 1996: 123)


Deve ser distinguido, entretanto, o enfoque diferente das narrativas textual e imagética na transmissão de uma mensagem comum. Ao acrescentar ou emitir detalhes que lhe pareçam, ou não, importantes para expressar o modo como visualiza o acontecimento ou personagem, o ilustrador apresenta uma outra apresentação da história.


Tomem-se os exemplos abaixo: a gravura de Célia Seybold e a de Claudia Scatamacchia apresentam visões distintas para o mesmo episódio. Em Seybold observa-se a presença de animais não mencionados no texto, como o cavalo, a zebra, o avestruz, o porco. Some-se a isso figuras caricaturais e estilizadas e a indefinição proposta no próprio estilo da figura amorfa de Alice. Já em Scatamacchia, os desenhos são mais fatuais: veja-se as formas dos corpos dos animais e pássaros, que se assemelham a formas humanas. Repare-se ainda o tom surrealista da figura de Alice, cujos cabelos envolvem os bichos e os torna um emaranhado com ela, aludindo ao próprio absurdo da corrida.




Célia Seybold
Capítulo 3: A corrida dos ensopados




Cláudia Scatamacchia
Capítulo 3: Uma corrida de comitê e uma longa história


Um outro tipo de leitura distinta é o que ocorre quando uma informação específica do texto é transmitida como uma outra informação para a imagem. Nesse caso, haverá uma modificação da mensagem e a ilustração poderá ser considerada uma tradução errônea da passagem. Na edição da Brasiliense há um exemplo desse tipo, ainda utilizando-se a cena da Lagarta sobre o cogumelo: ela é descrita no texto como fumando cachimbo, e aparece na figura fumando um narguilé. Veja-se a diferença:


“Alice e o Bicho-Cabeludo entreolham-se por alguns instantes em silêncio. Por fim ele tirou o cachimbo da boca e perguntou-lhe em voz sonolenta:
- Quem é você?” (Carroll, trad. Lobato 1960: 52)



A. L. Bowley
Capítulo 5: Conselhos de uma Lagarta


A gravura de Claudia Scatamacchia também pode ser tomada como um outro exemplo. Repare-se a pomba voando, e Alice com o pescoço esticado acima das nuvens, quando no texto, o pássaro conversa com a menina na copa de uma árvore.



Claudia Scatamacchia
Capítulo 5: Conselhos de uma Lagarta

Ênfase de cenas ou características


A gravura pode relatar um determinado acontecimento, enfatizando um momento específico da passagem em que ocorre. Assim, invés de apresentar todo o episódio, o ilustrador prioriza apenas uma cena. As ilustrações de Peter Newell têm essas característica:


Peter Newell
Capítulo 4: O coelho dá um encargo a Bill


Peter Newell
Capítulo 8: O campo de croquet da Rainha

As gravuras representam três episódios: Alice tomando todo o espaço da casa do coelho, depois de aumentar de tamanho e o jogo de croquet da Rainha. Porém, apenas partes desses eventos são apresentados, os momentos em que o Coelho pergunta sobre o braço saindo da janela; os porcos espinhos estão brigando.


Este caráter metonímico é próprio da tradução. Maria Tymoczko ressalta a característica metonímica da tradução, em que o tradutor, na impossibilidade de abarcar todos os aspectos do texto, prioriza algumas partes em função de outras. (Tymoczko 1999: 41-61). Isso pode ser aplicado também as imagens. Repare como nas imagens anteriores o braço de Alice e os seus pés são tomados por Alice; como os porcos espinhos que fazem o papel das bolas representam o jogo todo.


Retratadas dessa maneira, as gravuras assemelham-se a cenas cinematográficas, na etapa em que as tomadas cinematográficas já foram realizadas e a mensagem está na forma de frames, antes que a rodagem do rolo lhes confira o movimento. Assim, as imagens ficam como que congeladas e pode-se TR a idéia exata que qual instante da narrativa está sendo retratado. Alem disso, as legendas abaixo de cada gravura – também uma característica do cinema – ajudam a perceber a que momento o ilustrador se refere.


Priorização do conjunto


Essa forma de a imagem relacionar-se com o texto expressa o contrario da anterior. As gravuras enfatizam o episódio como um todo, não uma cena em particular. Veja a gravura em nanquim de Lila Figueiredo para a edição da Abril:



Lila Figueiredo
Capítulo 7: Um chá de doidos varridos

A gravura é um exemplo de condensação: o capítulo todo está resumido na figura e. Por essa razão, as passagens não são detalhadas. Ao contrario, a visão é panorâmica e os elementos que a constituem são vistos de longe, de cima, e sem quaisquer detalhamento. (...)


O episódio em questão é o chá de Alice com a Lebre, o Chapeleiro e o Arganaz, descrito do começo ao fim na mesma figura. A ilustradora constrói planos sobrepostos, que representam o andamento da narrativa. Vêem-se, assim, a casa da Lebre, em direção à qual Alice seguiu no final do capitulo anterior, por sugestão do Gato, a mesa do Chá, com os personagens da cena, e Alice com ar de aborrecida, pela pouca consideração com que fora tratada. A imagem do relógio é central tanto no texto, quanto na gravura, razão pela qual está, nessa última, em uma posição de destaque na parte superior. Embora o relógio marque sempre cinco horas – por uma desavença do Chapeleiro com o Tempo, ele agora se recusa a passar e os três personagens estão fadados a viver para sempre na hora do chá. (...) Este representa o resumo total da narrativa da cena, pena que tenha sido colocado no inicio do capitulo. A posição das gravuras em relação ao texto é muito importante, não apenas porque pode antecipar acontecimentos, mas por que ajudam a manter a coesão textual.


Direcionamento da imagem ao público da edição


Da mesma forma que o texto é composto para uma determinada audiência, as ilustrações também o são: elas geralmente acompanham a faixa etária e a qualidade gráfica da edições em que estão inseridas. Assim, pode-se observar os contrastes entre as imagens das traduções integrais e das condensações disfarçadas e explicitas (analisadas no primeiro capítulo), tanto nas ilustrações internas quanto na capa. (...)

Nas traduções integrais têm preferência as ilustrações originais de Tenniel (Jorge Zahar e L&PM) e Carroll (Summus) e as de Peter Newell (Sol) – um dos primeiros artistas a ilustrar Alice, depois de Tenniel – que as enquadram no padrão estrangeirizador, característico dos respectivos textos traduzidos. Nas condensações ocorre o contrario: as imagens são em geral criadas por artistas brasileiros, que propõem novas visões da obra, alem de direcioná-las mais ao universo da criança a até mesmo introduzir elementos da cultura brasileira. (...)


As capas


De acordo com Yone Soares de Lima, a capa também evoluiu em sua função: originalmente idealizada para proteger e preservar o miolo do livro (uso que remonta à época do papiro e do pergaminho), a necessidade de identificação do conteúdo, fez com que as poucos, essa propriedade lhe fosse também incorporada – já seguindo o próprio curso da evolução técnica e cultural do livro (Lima 1985: 141). Hoje em dia, pode-se ainda acrescentar-lhe a qualidade de embelezar o produto editorial e torná-lo aprazível ao mercado consumidor. Nesse sentido, a presença da ilustração na capa é fundamental para incentivo às vendas e é justamente quanto a esse aspecto que as capas são distintas no que diz respeito aos dois públicos: nas publicações infantis, observa-se um maior apelo ao figurativo e a cor, que nas publicações para adultos.

Começando pelas edições para as crianças, as pertencentes as coleções, como as da Scipione (Série Reencontro), Ática (Coleção “Eu leio”), Abril (Coleção Clássicos da Literatura juvenil) e da Brasiliense seguem os respectivos padrões das séries em que se incluem: as capas são ilustradas, figurativas e narrativas, ou seja, são compostas com desenhos que apresentam um episódio descrito internamente. Somente na capa da Brasiliense, os desenhos não são os mesmos, dando a impressão de que, ou foram compostos por ilustradores distintos, ou o texto e os desenhos internos foram reeditados com uma nova capa. As figuras de Alice e do coelho na capa são muito distintas em relação às figuras internas: ambos os personagens aparentam mais idade e o figurino de Alice é outro.




ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Tradução de Regina Stella Moreira Gomes.
Ilustrações de Darcy Penteado. (Brasil)
São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1984.

Destaca-se entre as edições únicas, a capa da Cia. Editora Nacional. (...) Nela coexistem a figura e a tipografia que complementam-se e identificam-se ocupando todo o espaço da mancha, existe, em letras grandes e coloridas, em padrão maiúsculo, a palavra “Alice”. As letras são formadas por elementos semelhantes as suas formas: o A, por duas pernas com os pés virados para dentro com um lenço amarrado em cada uma; o L é uma chave; o I, uma vela acesa; o C, um braço com uma mão em uma extremidade (segurando um relógio) e outra ponta funciona como apoio para um pires e uma xícara; e o E é um pergaminho. Abaixo, no centro da capa, vem então a figura da Alice, com cabelos amarelos e vestido cor de rosa. Somente abaixo, em letras menores é que está o restante do nome “no pais das maravilhas”, o nome do autor e da editora. Esse é um exemplo de capa referencial, em que a palavra identifica o desenho e o desenho identifica a palavra. Pode-se mesmo dizer que uma funciona como legenda da outra.




AVENTURAS DE ALICE
Tradução e organização de Sebastião Uchôa Leite.
Ilustrações originais de Lewis Carroll e John Tenniel (Inglaterra).
São Paulo: Summus, 1980. (3a edição)

Nas edições para adultos, as capas textuais ou tipográficas são mais proeminentes, embora algumas sejam também figurativas. A da Summus, pro exemplo, é totalmente tipográfica. Porém, a ausência de figura não diminui o seu valor estético, que se sustenta por si próprio. Estruturadas sobre um fundo verde, em sentido vertical no lado esquerdo da mancha, estão, em um tom mais claro de verde, as palavras que compõe os dois textos contidos no volume “Aventuras de Alice no País das Maravilhas” e “Através do Espelho e o que Alice encontrou lá”. Essa disposição permite que, do lado direito da mancha, existam em paralelo, em um matiz ainda mais claro, as mesmas palavras em letras invertidas. Assim, obtém-se o efeito do espelho, em que as palavras do lado direito são a reflexão das do lado esquerdo, conferindo uma qualidade metalingüística à capa.



ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Tradução, introdução e notas: Isabel de Lorenzo
Tradução dos poemas: Nelson Ascher.
Ilustrações de Peter Newell.
Capa sobre imagem de Sigmar Polke.
São Paulo: Sol, 2000.



AVENTURAS DE ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Tradução cedida por Sebastião Uchôa Leite.
Ilustrações de Claudia Scatamacchia. (Brasil)
São Paulo: Círculo do livro S.A., 1982.



ALICE: EDIÇÃO COMENTADA
Tradução de Maria Luiza de X. Borges.
Introdução e notas de Martin Gardner.
Ilustrações originais de John Tenniel (Inglaterra).
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

As demais publicações apresentam capas figurativas, mas com um destaque menor. São geralmente envolvidas por molduras e, exceto pela edição da L&PM, que apresenta o episódio do final do livro, quando as cartas voam sobre Alice, as capas não são geralmente narrativas. A edição da Sol traz a gravura do artista alemão Sigmar Polke e a do Círculo do Livro, uma belíssima figura de Alice de perfil. Curiosamente a capa da Jorge Zahar traz a Alice de Tenniel para The Nursery Alice. Seu rosto aparenta menos idade e os adereços também são distintos em relação à Alice no Pais das Maravilhas: Alice possui um laço no cabelo e outro amarrando o avental branco sobre a roupa. Invés do vestido rodado e mais extravagante da versão original, Alice usa uma saia de prega bem menos ampla.



BIBLOGRAFIA CITADA


CARROLL, Lewis. Alice no País das Maravilhas. Trad. Lobato. Ilust. Lila Figueiredo. São Paulo: Abril Cultural, 1960.
CARROLL, Lewis. Alice no País das Maravilhas e Alice no País do Espelho.Tradução e adaptação de Monteiro Lobato. Ilustrações de Lila Figueiredo (Brasil). São Paulo: Editora Abril Cultural, 1972. (2a edição)
CARROLL, Lewis. Alice no País das Maravilhas. Trad. Barbara Lambert. Ilust. Eric Kincaid. São Paulo: Edições Loyola, 1995.
CARROLL, Lewis. GARDNER, Martin. The Annotated Alice. Ilust. John Tenniel, London: Penguin Books, 1965.
JAKOBSON, R. Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1988.
LIMA, Y.S. A ilustração na produção literária - São Paulo – Década de 20: IEB/USP, 1985.
NODELMAN, Perry. “Illustration and Picture Books” in Hunt, Peter (Ed.) International Companion Encyclopedia of Children’s literature. London & New York: Routledge. 1996.
OITTINEN, Riitta. I Am Me – I AM Other: Translating for Children, Tampere: University of Tampere, 1993.
TYMOCZKO, M. Translation in a Postcolonial Context, Manchester: St. Jerome. Publishing, 1999.



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“Always in search of curious objects, broken toys, bits of things and traces of stories, Adriana Peliano stitches together desires, monsters and fairy tales. Her collages and metamorphic assemblages are magical and multiple inventories, where logic is reinvented with new meanings and narratives, creating language games and dream labyrinths. Everything is transformed to tell new stories that dislocate our way of seeing, inviting the marvellous to visit our world.” “Sempre em busca de objetos curiosos, restos de brinquedos, cacos de mundos e rastros de estórias, Adriana Peliano costura desejos, monstros e contos de fadas. Suas colagens, metamofoses e assemblagens despertam inventários mágicos e múltiplos, onde a lógica do cotidiano é reinventada em novos sentidos e narrativas, criando jogos de linguagem e labirintos de sonhos. Tudo se transforma para contar novas estórias, abrindo portas para o maravilhoso.”